郭兰茜（—），陕西人，兰州大学西北少数民族研究中心暨历史文化学院级博士生。

牡丹是原产于中国的花卉，唐人谓之“木芍药”。唐代开元年间天下太平，牡丹始盛行于长安。到宋代，洛阳牡丹为“天下冠”，论花者以牡丹为花王。中国传统文化中的牡丹是当之无愧的富贵花。

在临夏市的清真寺、拱北和民居的建筑空间中，有大量与牡丹有关的砖雕艺术作品和绘画艺术作品。牡丹符号在临夏回族的世俗空间和神圣空间中的空间位置和组合方式各有侧重与不同。本文在田野调查、访谈资料和文献的基础上，从伊斯兰教中国化的视角，阐释回族为何会借用牡丹这一中国化的符号，又是如何通过“文化的阐释”而将它从“富贵花”塑造成“两世花”的。

一、中国传统文化中的牡丹

牡丹是原产于中国的名贵花种。它由山野之中的木芍药变身为庭院中的花王，源自于唐代以来历代文人对它的书写和民间百姓对它的喜爱。中国传统文化从两个方面对牡丹的象征意义进行建构：

首先，“美”是牡丹符号最为重要的象征意义，其他象征含义的建构都是建立于此基础之上。牡丹的美使其在历代文人的建构中，位居百花秩序的首席。唐代舒元舆认为牡丹“美肤腻体，万状皆绝”，实为百花秩序中的首席花品。刘禹锡称“惟有牡丹真国色”，苏轼形容牡丹有“倾国姿容”。欧阳修在《洛阳牡丹记》中，将牡丹直接冠之以“花”之名，而其他花卉都只能称之为某某花，正所谓“天下真花独牡丹”。明人薛凤翔在《亳州牡丹史》中称牡丹“神气生动，诸花莫及”。清代的《镜花缘》将百花列为“师”、“友”、“婢”三个等级，牡丹便被列为“十二师”的首席，被称为“或古香自异，或国色无双，此十二种，品列上等”。在这些文本中，牡丹始终是审美客体，它所呈现的是一个横跨社会各个阶层的共识——牡丹等同于美。牡丹是美的象征符号使得它成为值得被世人所称道的花朵。

其次，牡丹作为吉祥符号时的象征意义便是“富贵”。在黄庭坚的“花十友”、张敏叔的“花十二客”、姚伯声的“花三十客”和程棨的“花五十客”中，都将牡丹称为“贵客”。周敦颐在《爱莲说》中将牡丹称为“花之富贵者也”。吴澄视牡丹为“天上人间富贵花”。《说文解字》对“富”的解释是“备也，一曰厚也”。在《玉篇》和《广韵》中都是“丰于财”。对“贵”的解释在《说文解字》中是“物不贱也”，《广韵》中是“尊也，高也”，《玉篇》中为“高也，尊也，多价也”。概括而言，“富”是与钱财相关的追求；“贵”是对社会位置的要求，即是对权力和地位的一种表达。因而“富贵”寓意着对物质利益与权力地位的追求，从一个侧面反映了汉文化传统对人生价值的定位。

在传统中国的吉祥艺术中，常利用谐音、寓意等取单字，组合成多种具有美好愿望的图案。取牡丹“富贵”之意而作的传统吉祥图案众多：单独以牡丹为表现对象的“花开富贵图”，置于瓶中的牡丹为“一品富贵图”，以海棠、牡丹和玉兰花为对象的“玉堂富贵图”，牡丹与鱼为组合的“富贵有余图”，象征一品当朝的有“牡丹鹤图”，象征耄耋富贵的有“牡丹猫雀图”，象征婚姻美满的有“凤穿牡丹图”，牡丹与桃花、寿字、菊花等所组成的图案都具有富贵长寿之意。吉祥艺术在中国传统文化中不能登大雅之堂，但在民间却十分普遍。它作为一种大众化的艺术，表现的是人们对美好生活的愿望。“它更多地存在于俗的世界……是‘为人生’的艺术。”故而作为富贵花的牡丹所关涉的便是中国传统文化中的世俗世界。

中国有三大牡丹品种群，分布于中原、西北和江南。隶属于西北种群的紫斑牡丹原产于甘肃。临夏有着悠久的牡丹种植历史，所谓“牡丹随处有，胜绝是河州”，无论回汉各族，临夏人都深爱牡丹。临夏的气候环境符合牡丹“性宜凉畏热，喜燥恶湿”的生长要求。这里的牡丹树常能生长几十年，高至一米多。古时，这里是“枹罕花似小洛阳”。现如今，以东郊公园、红园、大夏河三十里风情线为代表的临夏公园广种牡丹。笔者走访八坊民居院落时，曾见过佛头青、粉狮子、青心白、紫荷莲等传统名品牡丹。明代夏之臣曾将佛头青誉为“白花第一”。在临夏回族的拱北、清真寺等神圣空间中，花园总是位于空间格局的中间位置，园中种有多种牡丹。腊月，临夏人会将肉汁去肥后浇灌已为老年的牡丹树。

所谓“弄花一年，赏花十日”。临夏牡丹节始办于年，首届吸引游客万人次。年的牡丹节以“迎丝路盛会，赏河州牡丹”为主题，时间从4月28日到5月13日，期间举办24项文化活动为牡丹节增色添彩。牡丹盛开之时，临夏各个牡丹公园内人头攒动，当地人邀请亲朋好友来自家院落赏牡丹，或折下自家牡丹的一枝插入瓶中送予他人。当地人对瓶中的折枝牡丹也颇为敬重，先烧其断处，再以蜡封，并用蜂蜜水滋养牡丹。除品赏花朵之外，临夏人还盛行“浪牡丹”，即在花儿的唱词中颂扬牡丹。古人对名花有茗赏、画赏、诗赏、曲赏、谭赏和酒赏之分，这是人对牡丹花开所应给予的礼。如今临夏人对牡丹的喜爱和当地赏花之风的盛行可谓是对此古风的延续。

二、临夏回族艺术中的牡丹

临夏回族的砖雕艺术受伊斯兰教影响颇深，多以花草树木和山水景物为表现对象，不雕人物和偶像。绽成元的东公馆砖雕和周声普在红园的“牡丹图”都是民国时期遗留的砖雕瑰宝。经字画则是将伊斯兰书法艺术、汉字书法艺术与中国绘画艺术相结合的艺术。

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临夏回族砖雕中的牡丹

首先，临夏回族的牡丹砖雕主要存在于建筑空间的照壁、门柱、墙面等空间位置。回族民居照壁砖雕的主题图案多为牡丹，形式以独枝牡丹、折枝牡丹、缠枝牡丹和瓶花牡丹为主。牡丹在世俗空间的艺术中所呈现的都是“富贵”之意。而在榆巴巴拱北、太太拱北、台子拱北、胡门拱北和大拱北等神圣空间中，牡丹大都作为照壁砖雕的边框存在。牡丹以条形边框纹样和岔角花的形式装点着照壁砖雕正中位置的内涵苏非哲理的主题图案或中心花。

其次，在临夏回族的砖雕中最为常见的是牡丹与各种植物符号的组合。在这种艺术形式中，牡丹常与荷花成对出现，其寓意因其谐音是“和睦相处”；取其内涵则是“富贵清净”。笔者于年7月专门对八坊回族民居中的牡丹门柱砖雕做了统计。以沙尕楞巷、小南巷、坝口巷为例，共有46户人家的门户砖雕有牡丹符号，其中沙尕楞巷有15户，小南巷有16户，坝口巷有15户。在这些世俗空间中的牡丹门柱砖雕中，绝大多数是与荷花作固定搭配。年，当地政府开始出资修复八坊十三巷。修复重点是以砖雕艺术装点民居建筑。至年10月回访时，大旮巷、小南巷、沙尕楞巷、仁义巷和细巷子已完成修复。在巷子的公共空间中，增添了多处以“河州牡丹”为主题的墙面砖雕。修复后，每家每户都有门户砖雕且均为新修。独枝、折枝和瓶花样式的牡丹与配套样式的荷花成对地作为每户门柱砖雕的主要内容。这里的牡丹所体现的是回族对今世的富贵追求。牡丹和荷花的这一组合形式在清真寺和拱北中也可见到：太巴巴拱北的八卦亭上的砖雕、清真铁家寺正门两侧的砖雕、榆巴巴拱北照壁两侧的岔角花砖雕和毕家场拱北的拱门砖雕等等。除了牡丹与荷花的组合形式外，在拱北中还可见到四季花卉的砖雕组合：牡丹、荷花、菊花、梅花。

图1临夏太太拱北照壁图“百鸟朝凤”

最后，牡丹与动物的组合形式只存在于拱北中，清真寺和民居中不会存在这一组合。传统意义上的伊斯兰视觉艺术中是禁止出现动物和人像的。拱北中牡丹与动物图案的组合样式是伊斯兰教与中国传统文化对话后的产物。苏非之道有着兼容并包的特点，它将高深的苏非哲理通俗化为地方知识的表达，使之具有了中国化的样式：索麻拱北的“福禄寿图”是由牡丹、寿桃、鹿构成，“松鹤延年图”则是松树、牡丹和鹤组成，牡丹与凤凰组成的“百鸟朝凤图”是该类型组合最具代表性的图案。“百鸟朝凤图”位于太太拱北和台子拱北照壁的正中央。清代蓝煦《天方尔雅》中称牡丹是“五德灵奇”，凤凰则为“首文曰仁，翼文曰义，背文曰礼，腹文曰智，膺文曰信”。回族文化有着将儒家的“五德”对应为伊斯兰教“五典”或“五功”的传统。这种组合样式所勾勒的大多是关乎隐的神圣世界的故事。它所体现的是苏非学者对伊斯兰世界观的独特阐释方式，世人只能在导师的指导下追寻隐的那个世界（图1）。而在与苏非之道关系并不那么紧密的另一种神圣空间——清真寺中，牡丹与动物图案的组合样式则难寻踪迹。

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经字画中的牡丹

临夏经字画家赵玉芳和马文刚将牡丹融入到了伊斯兰书法艺术的作品中。就经字画整体而言，牡丹有四种组合方式和位置：首先，牡丹可作为岔角花衬托着画面中心的阿拉伯经文。其次，牡丹与其他植物图案分别处于四扇屏的中心位置，牡丹的周围由阿拉伯字母所包裹。再者，画面的核心位置为放置于几案上的瓶花牡丹，上方为阿拉伯经文和阿拉伯字母细描的汉字。最后，牡丹也作为《古兰经》经文的装饰花样出现在作品中。

单就经字画中的牡丹而言，它分为彩色牡丹和墨牡丹两种。前者以黑色线条勾勒花瓣，再用色彩填充。后者在技法上类似于工笔画，分为两类：有些牡丹的花蕊、花瓣、花叶、花枝和瓶身都是用阿拉伯文的“清真言”勾勒而成；有些牡丹的花朵部分则是直接用黑色线条描绘，花瓶部分是由阿拉伯文描绘而成（图2）。

图2临夏回族艺术家马文刚的四扇屏式经字画

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回族文化中牡丹的象征意义

在涂尔干之后，人类学对传统世界的划分一般分为神圣与世俗两个部分。神圣空间和世俗空间的划分意味着一种生活秩序的确立。艺术以空间为形式基础以表达内容，“审美意义正是存在于形式之中”。牡丹是美的象征符号——这是中国本土的地方知识，也是牡丹得以在回族的世俗空间和神圣空间中自由穿梭的基础。笔者把视觉艺术中的牡丹符号放入形式的空间之中进行考察，认为牡丹符号在世俗空间和神圣空间中呈现着不同的象征意义。

在临夏回族的世俗空间中，牡丹符号所处的位置是“中心”，它所呈现的是富贵花的形象，体现了回族对今世生活的期待。在临夏回族的神圣空间中，牡丹符号所处的位置往往是“边框”。边框是将艺术品从周围的空间分开来的边界，“给它所围住的平面或空间赋予了另一种特性”。具有宗教内涵的图案或文字被放置于了神圣艺术的空间中心，引导着穆斯林去追寻那个隐的世界。牡丹符号则占据了边框的位置让人们的视线得以聚焦于画面空间的中心。

赛义德·侯赛因·纳赛尔认为，伊斯兰神圣艺术是神圣世界的物化体现，展现了伊斯兰宇宙观中的灵性世界，在一定层面引领了人们的复归之路。经字画艺术和砖雕艺术可被视为是伊斯兰神圣艺术的组成部分。存在于伊斯兰神圣艺术中的牡丹符号，不再单单是荣华富贵的象征，所呈现的是后世乐园中花朵的美丽。它以神圣艺术的形式，内含着神圣的宗教隐喻，表达了穆斯林对乐园意象的想象。回族文化中的牡丹符号彰显着伊斯兰教中今世与后世并重的两世观，呈现了回族对宇宙空间中显与隐的认知。

三、两世吉庆：回族对牡丹符号的诠释

中国传统文化的人生观受佛教轮回观的影响颇深。明清时期众多的中国小说是以轮回观来架构故事的脉络，以《红楼梦》《镜花缘》和《金瓶梅》为代表。轮回观在时间维度上表现为“三世”，即过去世、现在世和未来世。三世并非指只有三世的人生，而“是以人的当下生存时间为标准而向前后的一种延伸”，生命在三世中不断流淌。对于尚未涅槃的众生而言，“我”将永存于三世的车轮之中。十二因缘阐述了众生在一世中生死流转的12个环节。众生所造的业是轮回的动因。轮回观在空间维度表现为“六道轮回”，即天、人、阿修罗、畜生、饿鬼和地狱。众生在轮回中所经受的每一世都有着6种生命类型的可能，每种生命类型均有其固定的生存空间。天、人、阿修罗为三善道，畜生、饿鬼、地狱为三恶道。“六道轮回”所描述的是身处于轮回车轮中的众生，并未指向轮回之外的彼岸世界。芸芸众生总是处于轮回之中，今世的善业是为了下一个今世（未来世）拥有好的果报。某种意义上，“我”拥有无数个今世。因而中国传统文化强调的是今世的耕耘，富贵乃是今世最高的追求。真正的彼岸世界是超脱轮回，涅槃者已是超脱物质世界，故而不再寻求富贵。牡丹因此在中国传统文化中象征着世俗世界（今世）的美。

轮回观影响下的人生观是循环往复的，而一神教体系的人生观则被阐述为线性发展的两世观。两世吉庆是回族的人生哲学，包括今世（顿亚，dunyā）和后世（阿黑莱提，al-ākhirah）两个层面。伊斯兰教的今世与后世共同处于一个过程之中，分处于该过程的两个阶段。它们之间的关系是相辅相成的，并非相互对立的关系。今世虽然是暂时的，穆斯林努力追寻的目标是后世，但只有通过今世才能求得后世的幸福。故而今世是耕种的季节，后世是收获的季节。今世的努力相当于获得后世幸福的必要条件。正如王岱舆在《正教真诠》中所记载的：“今世乃后世之田，栽花者得花，种棘者成棘”。人们在今世都是“商客”，今世只是“客寓”，最终都将“回家”。今世所关涉的是世俗世界，后世则是超脱今世的神圣世界。伊斯兰教对后世的想象是以感官化的文字所描绘的，乐园意象是穆斯林对后世神圣世界最为重要的想象。乐园意象在伊斯兰教发展的过程中，经历了由“绿洲”到“花园”的转变。故而回族文化中的牡丹不再仅仅是追求今世的富贵花，转而变为强调两世吉庆的花朵。

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文化的对话

回族两世吉庆的人生观与传统中国社会的轮回观虽有差异，但二者都承认今世和彼岸世界的存在。这为两种文化间的沟通搭建了桥梁。临夏索麻拱北的当家人、经字画艺术家赵玉芳从文化交流的角度，解释了牡丹符号为何会被临夏回族借用到伊斯兰神圣艺术中：

单一的阿拉伯文书法不能被其他人认识。如果作品里只是纯文字，很多人就欣赏不了。要提高伊斯兰书法艺术的知名度，就要结合中文和绘画。牡丹是一种装饰，也是一种民间文化的交流。经字画不光光是一种书法艺术，还有对人们也是一种教化。

赵玉芳经字画

伊斯兰教与中国传统文化之间的文化对话是回族借用和重塑牡丹符号的基础。这一对话是两种文化在小传统层面的交流。罗伯特·芮德菲尔德《农民社会与文化》中认为：“‘大传统’是在学堂或庙堂之内培育出来，而‘小传统’则是自发地萌发的，然后它就在它诞生的那些乡村社区的物质的群众的生活里摸爬滚打挣扎着持续下去。”回族文化与中国传统文化的对话具有多层次性。大传统方面以明清时期精英阶层的“回-儒”对话为代表。而小传统层面的文化对话则以象征符号的共享为主。周传斌教授和马文奎认为，拱北建筑中的砖雕本身就是文化传统持有者开展文化交流的成果。历史上的回族先辈通过对牡丹符号的能指与所指的继承和重塑，化解了文化差异所带来的冲击，是一种包容差异的文化尝试。相较于大传统层面的对话，这一对话形式更为普遍和通俗。

文化对话不等同于文化的同化，回族的文化内核仍旧保存在牡丹符号之中。传统中国经过数千年的建构将牡丹固着于今世的世俗世界。它所代表的“富贵”是世俗生活的最高内涵。今世象征着世俗，后世则是神圣的隐喻。回族接纳了这一来自本土的世俗文化，运用自身的伊斯兰文化对其重塑。

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符号的借用

回族为何会在自己的文化中借用牡丹符号呢？原因有以下几点：

从地域环境来看，牡丹是原产于中国的特有花卉。紫斑牡丹作为中国牡丹家族中的重要成员已在我国拥有了上千年的栽培历史。回族选择牡丹表达其对乐园花朵的想象受到了自然环境的影响。从花朵形态而言，牡丹花大如盘，花色变幻万千。《花镜》中形容牡丹的花朵形态为“花大而色妍”。它所具有的花物形态是其他种类的花朵难以比拟的：“玫瑰羞死，芍药自失，夭桃敛迹，秾李惭出，踯躅宵溃，木兰潜逸，朱槿灰心，紫薇屈膝。”在中国只有牡丹能表达后世乐园花朵的美丽。从人文环境来看，牡丹在中国民间的吉祥文化中是一个人人皆知的富贵符号。中国传统文化对牡丹象征意义的建构有着上千年的历史。历代文人有为牡丹作谱的传统，诞生了众多的牡丹花谱（表1）。牡丹花谱的众多表面牡丹在中国传统文化中是一种地位崇高的美丽花朵。

波斯文学中，玫瑰花园是对后世乐园的象征。玫瑰和蔷薇在波斯文化中隐喻着对真主的神圣之爱。中国的古书中虽有提及玫瑰、蔷薇，但它们在中国传统文化中并没有任何明确的所指，也不常作为一个喻体在文学作品中出现。而牡丹在中国传统文化中一向被视为美的象征符号，人们对它的喜爱不仅体现在艺术作品中，还体现在牡丹拥有众多与之相关的文学艺术作品。根据统计（见表2），牡丹在中国古典文学中出现的频次远多于玫瑰和蔷薇。

道尔德·萨顿认为：“宗教艺术的作用是支撑起信徒的精神生活”。它不仅是一种观察世界的方式，还以艺术化的方式向信徒阐释着隐藏在现象世界之后的精妙实在。他认为，虽然同一宗教在不同的地区所表达的宗教内涵是一致的，但其使用的象征符号会随着地域的改变而有所不同。由于地域环境与人文环境的改变，临夏回族选择借用牡丹符号表述自身文化。

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象征意义的重塑

民族文化在交流的过程中伴随着符号的流动、借用与重塑。符号学认为一个符号是由能指和所指组成。对于一个符号而言，能指是固定的，而所指却具有无限性。回族对中国传统文化中的符号从能指和所指两方面进行了继承、整合和改造。

首先，传统中国社会的人生观受轮回观的影响被固着于永恒的世俗世界。摆脱世俗世界的唯一方法是得到涅槃，需要超脱轮回。故而世俗世界和神圣世界之间是试图摆脱的对立关系。由此，象征富贵的牡丹花只能是无关神圣世界的世俗之物，表达着生存在世俗世界中人们对美的认识和理解。回族两世吉庆的人生观中，前世和后世是相辅相成的关系。由于强调今世的耕耘，故而回族得以在世俗空间中继承了中国传统文化中牡丹符号的象征含义——富贵。受伊斯兰教义影响，回族在此类空间中抛去了牡丹与动物、人像的组合方式，此为回族从能指上对牡丹符号的继承和重塑。

其次，回族通过赋予牡丹符号伊斯兰教乐园花朵的意象，将该符号的象征意义进行了再解读。乐园意象是穆斯林对后世生活的重要构想。早期的乐园意象在《古兰经》中被描述为绿洲。随着伊斯兰教的传播，波斯人将乐园转喻为一座盛开玫瑰的花园。苏非文学中的花园是与爱人（真主）相会的空间，爱凝聚于花朵之中：“主与玫瑰密谈，使之绽放美丽，心灵得知奥秘，自然倍加喜欢”和“真爱乃在灵魂和目眼，它时刻比花蕾更鲜活”。“牡丹等同于美”是生活在这片土地上的人们的共识，是牡丹象征意义能在世俗层面与神圣层面灵活转化的语境条件。两世吉庆观众前世和后世同处于一个线性发展的脉络中，故今世的富贵花可以用来表示后世乐园的美丽。回族以自身的伊斯兰文化重塑了牡丹符号，将牡丹的象征意义由世俗层面引入神圣层面。杨万宝阿訇在翻译《真境花园》第四章的一首诗时，便用“牡丹”代替了原文的“茉莉花”：不要把荆棘当成蔷薇和牡丹。苏非诗人常以玫瑰暗指对真主的爱。在这首诗中，牡丹与蔷薇（玫瑰）并列，二者都是对神圣之爱的隐喻。牡丹由今世到后世，由雍容华贵的世俗之物变为后世世界的神圣象征，成为两世并重的花物。

回族文化一方面保留了雍容华贵的牡丹，另一方面在神圣艺术中用牡丹所描绘的是自己所追寻的那个隐的世界，将其神圣化为乐园花朵的想象。由此，牡丹由注重今世的富贵花变为了今世与后世并重的两世花。

文章来源：中国穆斯林，年第2期，注释从略

图片来源：郭兰茜

编辑：唐亚男