何兰坐，男，满族，沈阳人，正教授。现为辽宁省老艺术家协会副会长，兼秘书长。先后毕业于鲁迅美术学院，东北师大研究生院。中国美术家协会会员，省美协理事。第十一届辽宁省政协常委，省文史馆馆员，多所大学客座教授。

几十年来，何兰坐从未停止对艺术的探索，逐渐形成自己独特的艺术风格，在国内外举办过多次个人画展。在人民美术出版社、中国文联出版社、天津美术出版社、山东美术出版社、荣宝斋出版社、中国国际出版社、中国文史出版社、中国书画出版社、河南人民美术出版社、辽宁人民美术出版社、万卷出版社出版个人专著20多部，《中国近现代名家画集何兰坐》及《荣宝斋画谱.何兰坐花鸟卷》等，此外还有与他人的合集40多部。

何兰坐本末兼修，为国画艺术的传承与发展做出了令人瞩目的成绩。在《记者摇篮》、《美术大观》、《美术研究》等刊物上发表多篇学术论文。接受电台、电视台、荣宝斋出版社、香港晚报、香港大公报、文汇报、苏富比、人民日报、亚洲财富、人民政协报等个人专访数十次。在《中国画研究》、《美术大观》、《艺术收藏》、《艺术广角》、《中国国画院》、《中国典藏》、《中国国际航空》、《上海铁道》、《人民日报》、《中国书画报》、《陕西日报》、《湖南日报》、《吉林日报》、《黑龙江日报》、《辽宁日报》、《沈阳日报》等发表美术作品上千幅。在全国各类书画大奖赛上分别获得一、二、三等奖及优秀奖多次。年在文化部第七届中国文化艺术政府奖“文华奖”评选活动中获得“最佳创作奖”。年，在全国花鸟画作品展览中，作品《牡丹》获得一等奖，在纪念改革开放35周年文化艺术评选中，被授予“艺术最高成就奖”金奖。

在绘画艺术中实现自我

文/何兰坐

改革开放的大潮冲垮了束缚自我的羁绊，也为画家个性的发展创造了契机，使整个画坛呈现出百花齐放，群星争辉的一派生机。然而，不管人们承认与否，在画坛复兴的大势中确也存在着种盲目发展自我的趋向，致使自我高速膨胀，变得有些畸形。其表现有三：一是求怪，在怪上作文章，以令人费解、和者甚寡为高；二是求异，在异上下功夫，以前无古人后无来者异乎寻常为妙；三是求稚，在稚上费心思，以歪歪斜斜，童气十足为稚。这些绘画艺术中自我身上的污垢，只有用绘画艺术的圣水去洗涤才有可能得到净化。祖国丰富的绘画艺术遗产则是存储这种圣水的海洋，任何一个画坛有识之士要想获得长足的进展，都必须跳进去游历一番，在游历中继承汲取，在游历中探索追求，在游历中寻找能载着自己到达绘画艺术彼岸的那叶扁舟，以逐步净化自我，更好地实现自我，完善自我。

一般说来，净化自我大体须经历三个阶段：

一、自鉴阶段。对于绘画中自我价值的自我认识最终要由画家自身的素养来决定。远睹前人的艺术成就，能为提高素养，丰富学识提供大量的感性知识，使画家获得在宏观上和微观上认识自己的最初尺度。不是也有人曾认为传统是“经验型”的东西，主张尽可能多地摒弃"老框框"吗？甚至有人一听到传统就皱眉头，似乎讲传统便是思想僵化，因循守旧。但是，一但深入到传统绘画艺术宝库之中，他们便惊奇地发现，绘画艺术的殿堂竟是如此的富丽堂皇，奇珍异宝竟是如此的美不胜收。与前人的造诣相比，自己的内在文化涵养和外在形质之功也竟是如此的贫乏，如此的苍白!于是，原型的自我开始动摇了，自省了。

二、自讼阶段。林散之老人曾指出：“读书多则积理富气质换；游历广则眼界明，胸境扩，俗病或可去也。”随着对绘画艺术海洋的探求，人们会开阔眼界，受到启迪。最初对绘画艺术的认识也会逐步由感性认识上升为理性认识。这时人们便获得科学的方法和途径，并得以从新的角度、新的层次去审视自我。于是，理智的自我与俗气的自我在自我的小圈子里(包括认识上和实践中)开始了前所未有的争斗。这是种升华，一个飞跃，是去掉自我俗病的关键。

三、自弃阶段。人生道路上的自弃或许是不可取的，然而绘画艺术道路上的自弃精神却异常宝贵。这不仅是由于认识自我比较困难，在诸多因素的制约下不容易找出自我的俗病，更重要的还是自我的顽固性。不言面喻绘画作品中的自我实质上是画家的气质、素养、才智等的反映，大多数人对自我都非常留恋，特别是对那些体现在作品中自以为是的得意之笔而实则是俗病的自我更是百般庇护。正因为如此，自弃需要学识，更需要勇气，需要像鲁迅先生那样严格解制自己的精神。虽然这种自弃会给人带来一些暂时的痛苦然面也正是这种建立在全方位反思基础上的自弃，才能为实现自我铺上坚实的路基。

也许有人会问，这样岂不是要束缚自我，消灭自我？决不是！我们决不主张将自己关进前人编织好的笼子里让前人拉着走。恰恰相反,在继承传统中克服自我的目的，正是为将自我根植于肥沃的艺术土壤之中，以便获取丰富的营养和足够的动力,为最终实现自我扫清道路我们应该大力倡导人们去执著的追求自我，因为绘画艺术的发展归根结底要依赖众多自我的实现，自我的实现程度乃是衡量时代绘画艺术水平的重要尺度试想，如果没有吴道子阁立本王维能有唐代绘画艺术的高峰？如果没有宋代的郭熙、范宽、马远、夏珪，元代的黄公望、吴镇、王冕、王蒙，明代的沈周、唐寅、文征明、仇英、徐渭、陈洪绶,清代的朱耷、石涛、高风翰、金农、郑板桥、虚谷、赵之谦，近代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿等大批风格各异的画坛高手.能有今天绘画艺术的黄金时代？可以设想，如果现在没有一批敢于超越传统在更高程度上实现自我的人，当代画坛的复兴崛起也将是一句空话因此，每一个画坛志士都应将“跳出龙门",实现自我作为自己艺术追求的目标。为之奋斗，为之探索，为之寻求那条神密的路。

那么，实现自我的路究竟在哪里呢？路就在脚下，路走的长短，关键就是一个字：悟。

“悟”有两种含义：一种是认识规律，就是去揭示绘画艺术内部固有的、必然的、稳定的联系。欲达此目的，一靠多读书，多画。读书万卷始通神；二常苦练。实践出真知，熟能生巧；三靠勤思。愚者千虑亦有一得，妙在多思。读和练是基础，思是关键。非此无法获得规律性的认识。“悟”的第二种含义是找结合点，就是在充分认识绘西艺术内在规律的基础上作出最优化的选择，决定自己的方向，调整自己的步伐，使传统、时代、自我三者融汇一-体;既要防止自我的俗病妨碍对于传统精华的汲取，又要防止自我的宝贵直觉和自我设计因素被传统模式和时代潮流所排斥。只有三者的最佳结合，才是自我的真正实现。

绘画艺术之路并不是一-条平坦笔直的路，它充满着坎坷和曲折。在这里,需要的是毕世不息的耕耘、百折不回的探索和勇往直前的登攀。只有在攀登上不畏劳苦的人，才有希望到达光辉的顶点。任何企图赶时髦走捷径的行为，都无法打开通向绘画艺术自由王国的大门。

(作者单位:辽宁省文史馆)

天然妙悟在神传

——有识于何兰坐的绘画

文/王向峰

何兰坐的绘画以画荷花、竹子和牡丹见长，并各有几部专门画集出版。他的画，画出了荷花的神韵，竹子的风姿，牡丹的情采，突出地显示了画家的艺术审美个性。

一、笔随情到见心莲

在百花谱系中，荷花是最富有人性的花卉，这不仅因为它的藕和莲子那么具有实用性，而其生存特性却又“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩”，所以特别引人怜爱。荷花以此特性区别于众花，但入画之荷花却又必须是荷花中的别样荷花，也就是独具神韵的荷花，对于它的艺术表现却又必须赋予画家的艺术个性。何兰坐画里的荷花独有神韵，我看主要是清秀净植，以淡传神，在用色上尽量避免以浓密之绿状荷叶之色，很少用大片鲜红写花开之盛，而屡见画幅色调是或墨底冲淡，或浅绿渗黑，特别吝惜以荷花本有的红色施加于画面，许多画面上几乎无一点红色，即使是画六月荷花也无“映日荷花别样红”的热闹氛围。他的一幅《一点红》画面上只有一个红色的花苞，但着一点而意韵全出，深得以色点睛之妙。他的《绿盘托红》全画以淡绿匀黑为主调，只是在画面左上出一朵净淡荷红，更显得淡绿朦胧，荷红高雅，造成了以绿托红绿为宾，以红高出红为主的布图效果。

兰坐画荷花而惜红吝用有他的特殊追求，自然也有他的特殊效果。他有一幅画题为《残红洗尽是心莲》，从画面和画题都可见出他对画荷的笔法和设色都有自己的深层理解。我们在绘画史上看到，只知传移模写的画工，只以临摹物象为能事，不知以气韵追求为尚；而真正透识绘画之妙的化工，他则不拘于物体，画的是心中之象，唯此始能神超形越，出类拔萃。兰坐的“心莲”不在于色，而在于神，这是道家以朴素为美的审美原则的具象体现。在兰坐的荷画中，《朝阳》一画是施用红色团块较大者，这是主题的限定要求，但他也采用了两种手段限制其红的热闹和喧嚣：一是以远视中的淡抹藕红出现，主色虽占主导地位，但却淡然无极，并以多条虚抹的黑色飞白加以冲淡；二是以背光的角度画荷花的茎、叶以至花朵，多用墨色，造成明暗对比，黑红对比，真正达到了秀而不妖的艺术效果。

二、竹影揺风韵味全

兰坐画竹也有别具匠心的创造。这主要是把竹置于动境之中，形成竹作为画幅主体与特殊对象的关系，如，竹与风、竹与雨、竹与雪、竹与雾、竹与月、竹与鸟，以及竹在不同季节和自身动态里的多样表现，所以他画竹不是提供图谱，而是表现出特有情境中的生命个性，这可以名之为审美风姿。

就绘画所面对的竹子，与自然界里的荷花一样，也是一个极富人文的物种。它的枝干上的劲节，干体中的虚心，在严寒季节中的挺立不屈，都被移情为人化的品格。但这种人化自然界的共通性，进入到绘画作品的创造，也必须转化为画家笔下之竹的个性，而真正达于至境者则须每幅画中之竹都应各呈特色。兰坐的画竹之作是很想追求这一境界的。他的每幅竹画，其竹都是在不同的风境中立身，这是造成动态之必需：风摇竹舞，舞动了竹枝的生命，舞出了竹叶的明暗和实虚的光影，也在观赏者的通感中造成了萧萧瑟瑟的风摇竹韵。兰坐的画作又不止于此，他还能使风中之竹与严寒冰雪相遇，显现其坚贞不屈。

如《傲骨》所描绘的漫天风雪中挺干坚枝，就饱含一种砥砺毅志的英豪气概。他的《修竹萧萧滴秋雨》画的是秋风秋雨中的竹林，竹叶的摇摆已经模糊了枝叶的轮廓，但朦胧中却能透出冷雨凄风的韵味，足可在以景召人中引发出人在感遇中的凄苦悲悯情怀。他还有多幅的月光与竹枝构成的竹影图，画面上的月光有明有暗，竹影有密有疏，疏淡得朦胧，明晰的清幽，前者如《月吻》，后者如《弄月》，皆各得其妙。兰坐还有几幅画雾中之竹的作品，这是向题材表现的挑战。因为竹子是以枝、干、叶来具象显形的，浓雾遮蔽和包围，必是形象难辨，若画其雾中形态，必须隐迹立形，创造氛围意象。在他的《晨雾》和《雾锁篁林》中，我们正是看到了超以象外的创造。前一幅画上漫天大雾浓罩篁林，竹的枝叶为雾水裹挟，在朦胧的氛围中斜垂向地，情态迷离，依依难诉。风摇雾过中的两只飞鸟也不知棲于何处，在飞鸣中只待雾散云开时刻的到来；而后一幅雾竹，那漫卷竹林的雾气似乎更大，远近不同的竹枝竹叶，都为雾水所团团凝结在一起，而置景远近距离的不同，虚实浓淡的不同，更造成心理感受上的收放与轻重的不同效果。

三、不羡牡丹形富贵

画家画牡丹，比起画其他题材是最难画出自己特点的，因为这种花卉的特质是靠盛开而显在，靠秀色而召人，靠丰姿而作形，一句“国色天香富贵花”已把他的色、香、形的三位一体的构成，说得无遗其在了。兰坐的绘画，画荷、画竹都画出了自己的特点，可他的牡丹又画的怎么样呢？能否画出个性是一个艰难的考验，然而他却突破了这个艰难的考验。

比起画荷、画竹，兰坐画牡丹，除了对于题材的观察、体验，他更有对于这种自然对象及其身上所附着的历史文化成分的研究与分析，这实际上是把握了牡丹的自然文化史。在他的集牡丹文化与画作于一书的《牡丹与牡丹画》中，他用十六题的论述，详述了牡丹文化，还有牡丹故事和牡丹画法，这些文化材料的积累，以及画法的研究，都是作画前后的经验总结，对他的牡丹画的创作在文化与素材、知识与实践的统一上，起到了特别重要的作用。

兰坐的牡丹有自己的色调追求，本来牡丹是有各种色彩的，姚黄、魏紫、欧碧、赵粉，这些名品之外又色种多多，一般人画牡丹多以红色为标识，兰坐虽然也画有红牡丹，但他较多的牡丹是以紫、黄、豆绿、白、黑着色，即使在红牡丹的画幅上，也尽量减淡其闹色，衬以较多的绿色，并使之与其他色彩的花朵并出，不特意炫耀牡丹之红。就是他题为《春华颂》的画面上，几朵居于中心地位上的淡粉的牡丹，也衬以大片的绿荫和黄色的迎春，还有地上的草花。

兰坐的牡丹更以画面的线条与色调的虚淡朦胧显现画风，他的《蓝色畅想》画的是意象中的牡丹，形态与色调如梦幻，纯以超象气氛感人。而《春梦》画月夜中的黄牡丹，其黄色的花魂如月光随水流动，动而不碎，在具象与抽象之间奏鸣起花月交融的梦幻曲。

兰坐的牡丹在花瓣的洇色上持有色调效果。他的牡丹着色多施洇笔，使花片多呈透明状态，并以纸地的白色以显所着之色彩的透明性，这种“绘事后素”的技法虽是国画的传统方法，但个人之用却有巧妙的不同。他的《春娇双燕》的蓝得透明，《春芳》的绿得透明，《清雅素心》的紫得透明，都可以说是通道之技，达于神韵之笔。

兰坐的绘画所表现的对象多在自然之中，进入画作成为人化之物，他能在从物象到艺术形象的转化当中，以神写形，贯充气韵，这关键在于审美悟性的运用。清代的诗论家袁枚说：“鸟啼花落，皆与神通；人不能悟，付之飘风。”有悟，则可求物之理，可得形之神，可以创造出生气远出、妙造自然之象，兰坐是可谓之也。

受兰坐的随笔情到的绘画经验启发，作七绝一首，以证评论后的感悟：“笔随情到见心莲，竹影摇风韵味全。不羡牡丹形富贵，天然妙悟在神传。”